İnanç, insanla birlikte varlık sahnesine çıkan en eski tecrübelerden biri olarak kabul edilir. Mağara duvarlarına çizilen ilk işaretlerden kutsal metinlerin teşekkülüne kadar uzanan uzun bir süreklilik söz konusudur. Bu süreklilik yalnızca dinî pratiklerin devamını anlatmaz, insanın anlam arayışının hiçbir dönemde kesintiye uğramadığını da ortaya koyar.
Sinema bu uzun hikâyenin en genç anlatı biçimlerinden biri olarak karşımıza çıkar. Buna rağmen inançla kurduğu ilişki çoğu zaman dar, seçici ve gerilim yüklü bir çerçeve içinde ilerler. Özellikle muhafazakâr ya da dindar figür söz konusu olduğunda, belirli dönemlerde belirli temsilleri ısrarla tekrar eden bir yapı sergiler. Ve bu tekrarlar, yalnızca estetik tercihlerle açıklanamayacak düzeyde güçlü yönlendirmeler içerir.
Türk sinemasında bu tekrarların yoğunlaştığı dönemler tesadüfî değildir. 1960’lardan itibaren hızlanan kentleşme, kırdan şehre göç, eğitim politikaları ve modernleşme söylemi toplumsal yapıyı dönüştürürken diğer yanda bu dönüşümün nasıl anlatılacağını da belirlemeye başlamıştır. Sinema bu sürecin yalnızca tanığı olarak kalmaz, aynı zamanda hasıl olan dönüşümün dilini de kurar. Tüm bu sosyolojide “dindar figür” çoğu zaman modernleşmenin karşısında konumlanan bir unsur olarak çizilir. Hikâyenin merkezinde yer almaz fakat merkezdeki karakterin yönünü tayin eden bir işlevi vardır. Karşımızda köyden gelen, geleneksel değerleri taşıyan, şehirle temas ettiğinde zorlanan bir tipoloji vardır. Tam bu karakterin üzerine dinî referanslar yerleştirilir. Böylece dindar kişi artık modernliği anlamlandıramadığı için karşısında sabitlenen bir birey hâline getirilir. Ve bu yadırganamayacak bir uyumla yapılır.
Bu çerçevenin kökleri erken anlatılarda da açık biçimde kurulmuştur. Vurun Kahpeye ve diğer yıllardaki uyarlamalarında karşımıza çıkan Hacı Fettah figürü, dinî kimliğin doğrudan karşı cepheye yerleştirildiği ilk güçlü örneklerden biridir. Kuvayı Milliye’ye karşı gelen, işgal güçleriyle temas kuran ve Aliye öğretmeni hedef hâline getiren bu karakteri sadece kötü bir karakter olarak tanımlamak eksik bir yönelim olur. Bu rolle birlikte dinî figür, siyasal ve ahlaki açıdan sorunlu bir alanın tam merkezine yerleştirilmiştir. Bu kurgu ilerleyen yıllarda aynı sertlikte devam etmese de izini de kaybettirmez. Daha yumuşak bir formda yeniden ve yeniden üretilir.
1970 ve 80’ler bu temsilin artık kalıplaştığı yıllardır. Toplumsal gerçekçi filmlerde din adamı çoğu zaman değişimin, yenilenmenin, ilerlemenin önünde duran bir eşik olarak çizilir. Yılanların Öcü filminde Beytullah Hoca’nın konumu bu durumu açık biçimde gösterir. Beytullah Hoca anlatının içinde yalnızca bir din adamı olarak durmaz, köy düzeninin nasıl işlediğini gösteren bir düğüm noktasıdır. Muhtar ve Deli Haceli gibi yerel güç odaklarıyla aynı çizgide yer alması rastlantı olarak kurgulanmamıştır. Bu rolle dinî otoritenin adalet kuran bir merkez olmaktan uzaklaşarak mevcut hiyerarşiyi pekiştiren bir işleve kaydığını izlemeye başlarız. Irazca ile Kara Bayram’ın uğradığı haksızlıklar karşısında sergilediği tavır da bu çerçevede anlamlıdır. Sabır telkin eder, kadere razı gelmeyi öğütler. Fakat bir din adamı olarak söyledikleri teselli sunmaz aksine itiraz etme, hak arama ihtimalini zayıflatma amaçlıdır. Böylece din, bireyi ayağa kaldıran bir imkân olmak yerine düzene hizmet eden bir unsur olmuştur.
1970 yapımı Umut filminde Cabbar’ın çaresizlik içinde sürüklendiği hat üzerinde karşısına çıkan Hüseyin Hoca, yoksul insanların tutunacak bir şey bulamadığı yerde sığındığı “derin hoca” tipini temsil eder. Hasan aracılığıyla tanıtılan rol, cinlere perilere hükmeden, okuyup üfleyerek define bulduracağına inanılan biridir ve Cabbar’ın son parasını da alarak onu define arama umuduna bağlar. Burada önemli olan, karakterin yalnızca dışarıdan kurulan bir aldatma olarak verilmemesidir, kendi yaptığı sahteliğe de kendisi olarak inanan birisi vardır. Mesele basit bir kandırma değildir, çaresizlik ile inanç arasındaki sınırın bulanıklaşmasıdır. Suda define aranan sahnede çocukların zorlanması bu durumun en açık hâlidir. Böylece anlatı inanç, umut ve sömürü arasındaki kırılgan hatta yer alır, çaresiz insanın en kolay tutunduğu alan hâline gelir.
1990’lara gelindiğinde ton değişir. Açık şekilde kötü hatta yerleştirilmiş olan dindar figür eski yerinde değildir. Tamamen kaybolmamışsa da hala daha merkeze de yerleşmemiştir.
Bu dönemde Minyeli Abdullah önemli bir örnek olarak ortaya çıkar. Film ciddi bir gişe başarısı yakalar, hatta bu ilgi üzerine bir sinema salonu dinî filmlere ayrılır ve yeni bir hat açılır. Ardından ikinci ve üçüncü filmler gelir. Hikâye, Mısır’da yaşayan Abdullah’ın inancını yaşamak isterken karşılaştığı baskılar üzerinden ilerler. Okulda engellenir, iş bulmakta zorlanır, gözaltına alınır, buna rağmen geri adım atmaz. Hayatı boyunca aynı çizgiyi sürdürür, evlenir, çocuk sahibi olur fakat her aşamada yaşadığı direnme hâli korunur. Bu çerçeve sadece Mısır’a ait değildir, dönemin Türkiye’sine de dolaylı bir gönderme vardır. Fakat anlatı dar bir alanda kalır zira çatışma dışarıdadır, karakteri değiştirmez ve dünyasını genişletmez. Devam filmlerinde bu durum daha da belirginleşmiştir. Dindar figür ya kendi içine kapanan bir rolün içinde kalır ya da bütünüyle dışarıda bırakılır. Bu yüzden mesele artık açık bir karşıtlık değildir bir yer bulamama hâlidir.
2000 sonrası sinemada beklenen olur; yeni bir kırılma ortaya çıkar. Dindar karakter bu sefer merkeze yaklaşmıştır fakat gerilimli bir merkezdir bu. Takva filmi bu kırılmanın en belirgin örneklerinden biridir. Baş karakter Muharrem, inanç ve ekonomik düzen arasında sıkıştıkça çözülür zira filmde inanç sürdürülebilir bir hayat formu olarak kurulmamıştır. Sonuç açıktır, iman ya sistem içinde dönüşür ya da bireyi parçalar. Bu bağlamda İmam filmi daha doğrudan bir örneklikle karşımıza gelir. Modern hayat ve gelenek arasında sıkışan imam figürü bir sentez kuramaz, iki dünya arasında gidip gelir ve bu gidip gelme sürekli bir mutsuzluk hattıdır.
Türk sinemasında -kabaca- ortaya çıkan tablo açıktır; dindar figür sinemada ya bir karşıtlık üzerinden kurulur ya da hiç içeri alınmaz ve iki durumda da sonuç değişmez. Dindar insan kendi hâliyle var olamaz ya bir durumun karşısına yerleştirilir ya da anlatının dışında bırakılır. Bu yalnızca tek tek filmlerin tercihi değildir, inanç dünyasının nasıl kurulduğuna dair bir fikir sahibi olamama meselesidir. Modern anlatı kendini kurarken daima bir karşıtlık üretir ve bu karşıtlık sinemanın olmazsa olmaz dilidir. Bu yüzden dindarlık çoğu zaman geçmişe ait, aşılması ya da dönüşmesi gereken bir alan gibi ele alınır, itiraz etme gücü olmadığı düşünüldüğü için karşıtlık konumunda betimlenmez.
İşte tam burada görünmez bir sınır var. İnancı geçmişte kalmış bir duyguymuş gibi kurulduğu anda mesele zaten daralıyor. Oysa inanç sistem olarak böyle işlemiyor, insanla birlikte var oluyor, biçim değiştiriyor, bazen geri çekilse de kaybolmuyor. Sinema ise bu duygusal karmaşayı -çoğu zaman- ya kriz anlarına sıkıştırıyor ya da sapmaymış gibi gösteriyor. İşte bu gerçek bir hayat anlatısı değil, sadece dar bir temsil.
Asıl mesele de burada; sinema neyi kötü gösteriyor sorusu ikincil kalıyor. Daha belirleyici olan neyi hiç göstermediği. İnancın gündelik hayattaki hâli çoğu zaman sessiz, dengeli, göze batmayan bir olgu. Belki de tam bu yüzden anlatıya girmesi zor.
Fakat zor olanı zorlamak aynı zamanda anlatının genişleyebileceği imkânı sunan eylem. Bu imkan sağlanmadığında aynı hikâyeler dönüp duruyor. Her seferinde başka bir biçimde fakat yine aynı sınırlar içinde. İnanç ise o sınırların dışında kalan bir his. Ne kriz anlarına ait bir şey ne de istisnai bir durum. İnsan var oldukça orada olan ve olacak bir taraf. Bunu hesaba katmayan her anlatı da bir yerden sonra eksik kalıyor.
