Sanat tarihinin perspektife ilişkin yerleşik anlatıları kavramı çoğunlukla Rönesans Floransası’nda ortaya çıkan teknik bir yenilik olarak ele alır ve bakışı Avrupa merkezli ilerleme çizgisi içinde konumlandırır. Ancak Hans Belting’in Koç Üniversitesi Yayınları’ndan çıkan Floransa ve Bağdat: Doğu’da ve Batı’da Bakışın Tarihi başlıklı çalışması, bu çerçeveyi köklü biçimde sorgulamaya açıyor.
Söz konusu eseri okuma sürecim bakışın yalnızca sanat tarihi içinde gelişen bir mesele olmadığını aynı zamanda farklı kültürlerin dünyayı kavrama biçimlerinin kesişiminde şekillendiği yönünde yeni bir düşünme imkânı sundu. Yazıyı da Belting’in açtığı bu tartışma zemininden hareketle, perspektifi Doğu ve Batı arasındaki karşılaşma üzerinden bir sanat tarihçi bakışıyla yeniden değerlendirme amacıyla yazdığımı söylemek isterim.
Kitapta konu edilen perspektifin hangi şehirde ortaya çıktığı sorusuna çok takılmıyor. Asıl dert edilen görmenin nasıl kavrandığı ve bu kavrayışın hangi zihinsel araçlarla kurulduğu… Bu nedenle bakış, yalnızca optik bir olay ya da resimsel bir teknik olarak ele alınamaz; her kültür, dünyayı görme biçimini kendi düşünsel örgüsü içinde kurar.
Erwin Panofsky’nin perspektifi “sembolik form” olarak tanımlayan yaklaşımı, bu tartışmayı derinleştirmek için elverişli bir zemin sunar. Perspektif mekânın temsili değil, mekânın anlamlandırılma biçimidir. Kitabın da yaptığı gibi Floransa ve Bağdat arasında kurulan karşılaştırma bakışın iki farklı kuruluş mantığı üzerinden değerlendirilmesini amaçlar.
Rönesans perspektifi çoğunlukla Filippo Brunelleschi ve Leon Battista Alberti ile başlatılır ve bu teknik, görmenin matematiksel çözümlemesine dayanan daha eski bir bilgi alanı üzerine oturur. İbnü’l-Heysem’in optik kuramı, görmeyi ışığın fiziksel hareketi ve zihinsel işlenişi üzerinden ele alır. Bu kuramda görüntü, dış dünyanın doğrudan bir yansıması olarak belirmez, algının düzenlenmiş bir sonucu olarak düşünülür. Görme, nesnenin resim yüzeyine aktarılmasıyla ilgili bir mesele olmaktan önce, bilginin nasıl üretildiği sorusuna bağlıdır.
Bu noktada Doğu ile Batı arasında belirgin bir yönelim farkı ortaya çıkar. İslam düşüncesinde görme -düşünülenin aksine- soyutlama ve matematiksel düzen ile ilişkilidir. Görüntü, zihinsel kavrayışın izdüşümüdür. Batı’da ise görme -Rönesans ile birlikte- dünyayı göz önünde yeniden kurma pratiğine dönüşür ve perspektif, bu dönüşümün en güçlü aracı olmuştur. Resim yüzeyi artık düz bir zemin olmaktan çıkar, izleyicinin bakışına göre organize edilmiş bir mekâna dönüşür. Bu mekân, gözün konumuna göre düzenlenir ve tüm çizgiler bu konuma doğru yönelir.
Panofsky’nin işaret ettiği üzere perspektif, fiziksel gerçekliğin nötr bir temsili değildir; belirli öznenin dünyayı kurma biçimidir. Rönesans resmi, izleyiciyi merkeze alır ve dünyayı bu merkeze göre düzenler. Böylece bakış, edilgen bir algı olmaktan çıkar, kurucu bir ilke haline gelir. Martin Heidegger’in “dünyanın resim haline gelişi” ifadesi bu dönüşümün felsefi karşılığıdır. Dünya, artık içinde yaşanan bir bütünlük olmayı bırakmış, gözün karşısında konumlanan bir nesne olmuştur.
İbnü’l-Heysem’in yaklaşımında böyle bir merkezileşme bulunmaz. Görme, tekil bir bakış noktasına indirgenemez. Işığın hareketi, algının işleyişi ön plandadır. Bu nedenle Batı’da perspektifin ulaştığı biçimin İslam dünyasında bir karşılığı yoktur. Bu farklı bir eksiklik olarak düşünmek abes olur fakat farklı bir yönelim olarak hizalamak doğru olandır. Görme, temsil üretme ihtiyacına bağlanmadığı için resim yüzeyi, mekân kuran bir araç haline gelmez. Bu fark, iki kültürün dünyayı kavrama biçimlerinin ayrıştığı noktadır aynı zamanda.
Belting bu ayrımı üstünlük ilişkisi kurmadan ele alan bir kitap yazmış. Batı’nın geliştirdiği perspektif tekniği güçlü bir görsel ikna üretmiş olsa da bu ikna gerçekliği teğet geçmiş ve belirli bir düzenleme biçiminin sonucu olmuştur. Oysa perspektif, göz ile dünya arasına bir yapı yerleştirir ve bu yapı görmeyi yönlendirir. Tiyatro dekorundan fotoğrafa, oradan sinemaya uzanan çizgide bu yönlendirme giderek görünmez hale gelir. İzleyici, gördüğünü doğal kabul etse de aslında gördüğü şey belirli bir bakış rejiminin ürünüdür.
Bu bağlamda perspektif ile “sıfır” arasındaki ilişki dikkat çekicidir. Her ikisi de yokluk üzerinden kurulan sistemlerdir. Sıfır, sayının düzenlenmesini mümkün kılar perspektif ise mekânın. Kaçış noktası -tıpkı sıfır gibi- görünmez bir referans noktasıdır. Tüm çizgiler bu noktaya yönelir fakat bu nokta zihinsel bir kurgudur. Böylece mekân, ölçülebilir ve hesaplanabilir bir yapıya dönüşür. Bu dönüşüm, modern öznenin dünyayı matematiksel bir düzen içinde kavramasının görsel karşılığıdır.
Bu matematiksel düzenin resim yüzeyinde nasıl işlediğini görmek için Rönesans’ın en erken ve en bilinçli perspektif kurgularına bakmak yeterlidir. Masaccio’nun Trinity freski bu anlamda dini ikonografi olmasının ötesinde bakışın nasıl disipline edildiğinin görsel kanıtını sunar. Kilisenin duvarında açılan bu sahte mimari boşluk izleyiciyi belirli bir noktaya yerleştirir ve o noktadan bakılmadığında anlamını tam olarak açmaz. Perspektif burada mekânı derinleştiren bir araç olmanın ötesine geçer; izleyicinin konumunu tayin eden, onu resmin içine çağıran ve aynı anda sınırlandıran bir düzen kurar.
Benzer bir kurgu, Leonardo da Vinci’nin Son Akşam Yemeğinde daha incelmiş bir biçimde karşımıza çıkar. Tüm çizgiler İsa’nın başında birleşir kaçış noktası teolojik bir merkezi işaret eder. Böylece perspektif, görsel düzen ile anlam arasında doğrudan bir bağ kurar. İzleyici farkında olmadan bu merkeze yönelir. Bakış önceden kurgulanmış bir hattı izler.
Bu düzenin yalnızca resimle sınırlı kalmadığı, erken modern bilimsel araçlarda da açık biçimde görülür. Albrecht Dürer’in perspektif makinelerini gösteren gravürleri bakışın nasıl mekanik bir düzene dönüştürüldüğünü ortaya koyar. Sanatçı ile nesne arasına yerleştirilen çerçeve ve ip sistemleri görmeyi ölçülebilir bir işleme indirger. Perspektif, böylece yalnızca bir temsil tekniği olmaktan çıkar ve aynı zamanda bir kontrol düzenine dönüşür. Bu örnekler, Batı’da bakışın tekil bir merkez etrafında kurulduğunu açık biçimde gösterir.
Buna karşılık İslam görsel kültüründe benzer bir merkezileşme görülmez. Özellikle minyatür geleneği bu farkın en somut karşılığını sunar. Levni ya da daha erken dönem İran minyatürlerinde sahne -farklı anlar ve mekânlar- eş zamanlı biçimde yer alır. Figürler perspektif kurallarına göre küçülmez ancak önemlerine göre konumlanır. Böylece resim anlatıyı taşıyan bir alana dönüşür.
Rönesans resmi dünyayı tek bir gözün önüne yerleştirerek düzenler, minyatür ise bakışı çoğullaştırır ve sabitlemekten kaçınır. Birinde derinlik matematiksel bir zorunluluk gibi kurulurken, diğerinde yüzey, anlamın taşıyıcısı olarak korunur. Bu nedenle minyatürde kaçış noktasının bulunmaması bir eksiklik olarak okunamaz ancak bakışın farklı bir mantıkla örgütlendiğini gösterir.
Bu farkı mimari deneyimde de hissederiz. Rönesans kiliselerinde mekân girişten itibaren tek bir eksene doğru yönlendirilir; bakış apsise ve kutsal merkeze taşınır. Oysa İslam mimarisinde, özellikle klasik cami planlarında, mekân tek bir bakışa ait değildir. Süleymaniye Camii içinde hareket eden bir beden mekânı tek bir noktadan kavramaz.
Deneyim dolaştıkça katman katman açılır. Bu durum, görmenin sabitlenmediği hareketle birlikte kurulduğu bir mekânsal anlayışa işaret eder. Batı’nın geliştirdiği perspektif rejiminin arkasında, Doğu’nun bilimsel ve matematiksel birikiminin bulunduğunu teslim etmek gerekir. Bu teslim, sanat tarihini daha dengeli ve daha sahici bir zemine taşır.
