Otto Rank’ın alBaraka Yayınları’ndan çıkmış Sanat ve Sanatçı adlı kitabında “Yaratma Dürtüsü ve Kişilik Gelişimi” başlıklı bölümü oldukça ilgi çekici buldum. Yazar bu parçada yaratıcı kişiliği modern bilincin en çarpıcı kırılma noktalarından biri olarak ele alıyor ve sanatın salt estetik bir faaliyet olmadığını, insanın kendi varlığını kurma biçimi olduğunu savunuyor. Rank’a göre sanatçı, bastırılmış dürtülerin taşıyıcısı ya da nevrotik bir tip olmaktan çok, kendi iç gerilimini dönüştürerek kişiliğini inşa eden bir figürdür. Eser, bu inşanın sonucu olarak ortaya çıkar ve asıl yaratım süreci, sanatçının kendi benliği üzerinde gerçekleşir.
Rank Freud’un çevresinden yetişmiş bir düşünür olarak sanatı yalnızca estetik bir hadise şeklinde de görmüyor, onu insanın kendi varlığını kurma çabasının psikolojik bir tezahürü olarak okuyor. Rank’a göre sanatçı, ölümlülük kaygısına karşı biçim aracılığıyla bir süreklilik üretir. Eser, sanatçının ikinci doğumudur. Deha kültü bu doğumun görünür hâle gelmiş biçimidir.
Bu yaklaşım Avrupa sanat tarihini anlamamız açısından güçlü bir veridir. Rönesans’la birlikte sanatçı sahneye çıkar ve imza, neredeyse kutsal bir mühür gibi eserin üzerine yerleşir. Sanatçının iç dünyası, eserle özdeşleşir. Michelangelo’nun Sistine Şapeli’nde resmettiği tavan fresklerine ya da tasarımını yaptığı Aziz Petrus Bazilikası’nın kubbesine bakarken yalnızca bir ikonografik programı ya da mimari düzeni görmeyiz. Aynı zamanda mekâna ve yüzeye kazınmış bir iradeyi, iç gerilimi, bir kişilik mücadelesini de okuruz. Rank tam olarak bu noktada yaratıcı kişiliği merkeze alır. Ona göre sanatın ilerlemesi, bireyin kendi özgünlüğünü fark etmesiyle doğrudan ilişkilidir.
Çizdiği bu çerçeve zihni uzun süre meşgul edecek cinsten… Fakat İslam sanatına yöneldiğimde zihnimdeki tablo değişiyor. Çünkü yaygın görüşe göre İslam sanatında “deha kültü” zayıf görünür. Bireysel imza çoğu zaman geri plandadır ve kolektif estetik baskındır. Geometrik düzen, tekrara dayalı ritim, ölçü ve oran hassasiyeti, sanatçının kendisini ifadesinden ziyade kozmik bir denge arayışını hissettirir. İşte bu durum ilk bakışta Rank’ın çizdiği gelişim şemasına ters düşüyor.
Yine de burada acele bir hüküm vermek istemem. Hattatların çizgisine bakınca bireyselliğin izleri açık biçimde seçilir. Şeyh Hamdullah’ın harfi ile Hafız Osman’ın harfi arasında belirgin bir ruh farkı vardır. Mimar Sinan’ın mekân kurma sezgisi çağdaşlarından çok net bir biçimde ayrılır. Nakkaş Osman’ın kompozisyon dili tanınabilir bir karakter taşır. Bu örnekler, İslam sanatında yaratıcı kişiliğin silindiği yönündeki kanaati en başından sarsar ve yerinden eder.
Belki mesele gerçekten de bireyselliğin ortadan kalkması değildir de görünme biçiminin değişmesidir. Avrupa geleneğinde sanatçı, eseri aracılığıyla kendi benliğini sahneye çıkarır ve imza, biyografi, kişisel hikâye, özgünlük vurgusu estetik söylemin merkezinde yer alır. Sanatçının adı çoğu zaman eserin dahi önüne geçer. İslam estetiğinde ise başka bir yönelim vardır ve hissedilir. Sanatçı kendini geri çeker, fakat bu geri çekiliş silinme anlamı taşımaz. Bilinçli bir konum alış söz konusudur.
Bu tavrın arkasında güçlü bir ontolojik tercih var elbette. “Yaratma kudreti mutlak anlamda Tanrı’ya aittir” düsturu kabul edildiğinde, beşer olan sanatçı kendini kurucu özne olarak yüceltme eğilimine mesafe koyar. Hakikate yaklaşma çabası, benliği öne çıkarmaktan daha önceliklidir artık. Tevazu yalnızca ahlaki bir erdem değildir, estetik bir tavırdır aynı zamanda. Kişilik geri planda durur, fakat biçim aracılığıyla varlığını hissettirir.
Usta-çırak silsilesi ve icazet geleneği bu anlayışın somut zeminini oluşturur. Mesel hattat üslubunu boşlukta kurmaz, bir çizgi hafızasının içinden geçerek yetkinleşir. Bu süreç bireyselliği bastırmaz, ağır ağır, sürece yayarak biçimlendirir. Üslup devamlılığı estetik sürekliliğin imkânını da sağlar aynı zamanda. Sanatçının küçük müdahaleleri, harfin kıvrımındaki tercihleri, satır aralığındaki ölçü duygusu kişisel bir ton üretir. Farklılık yüksek sesle ilan edilmez; geleneğin içinde incelmiş bir titreşim gibi hissedilir.
Aynı durum minyatür için de geçerlidir. Saray nakkaşhanesinde çalışan sanatçılar ortak bir görsel dil içinde üretir. Figürler belirli oranlara göre yerleştirilir, mekân anlayışı perspektif iddiası taşımaz, anlatı yüzey üzerinde dengeli biçimde yayılır. Fakat Nakkaş Osman’ın figür merkezli, tarih anlatısını dramatik bir sahne kurgusuyla inşa eden dili ile Matrakçı Nasuh’un insanı geri plana çekerek mekânı -neredeyse- topografik bir düzenle kuran anlayışı arasında belirgin farklar görürüz. İki asır sonra Levnî’ye gelindiğinde ise minyatür yüzeyinde yeni bir canlılık ortaya çıkar. Artık figürlerin jestleri belirginleşmiş renk paleti yumuşamış, sahneye gündelik hayatın hafifliği sızmıştır. Aynı gelenek içinde üç farklı ruh hâli seçilebilir.
Mimari alanda da böyledir. Külliye düzeni, avlu planı, kubbe oranları belirli bir geleneğin içinden şekillenir. Buna rağmen Mimar Sinan’ın mekân kurgusundaki açıklık, ışık kullanımı ve taşıyıcı sistemdeki cesareti başka bir iradeye işaret eder. Gelenek içinde kalınsa da bu esnetilemeyecek bir gelenek değildir… Ayrışma kopuşla değil, yoğunlaşmayla gerçekleşmektedir.
Rank’ın teorisi burada iki yönlü bir sınavdan geçiyor. Yaratıcı dürtü vurgusu ikna edici sanırım. Sanatçının biçim aracılığıyla kendini kurduğu düşüncesi, hattatın harfi dönüştürme ısrarında ya da mimarın ışıkla mekânı yeniden yorumlayışında karşılık buluyor. Fakat Rank’ın tarih anlatısında Rönesans sonrası birey modeli merkezî bir konuma yerleşiyor bu defa. Deha kültü sanki sanatın doruğuymuş gibi sunuluyor. İşte tam bu nokta bizi tereddütte bırakan bir andır.
Çünkü İslam sanatında yaratıcı kişilik, Tanrısal yaratma kudretinin dünyevi temsilcisi gibi algılanmaz. Yaratma eylemi mutlak ve mutlak anlamda Tanrı’ya aittir. Sanatçı düzeni keşfeder, yorumlar, ona katılır. Bu ontolojik zemin, bireyselliğin görünürlüğünü sınırlar. Burada sanılanın aksine bir eksiklik değil, farklı ve bilinçli bir metafizik tercih söz konusudur. Bu anlamda Rank’ın şemasını evrensel bir ölçütmüş gibi kabul etmek, bu tercihi erken bir safha gibi okumaya yol açabilir.
Kendi kanaatim şu yönde: İslam sanatında deha sessizdir. Sanatçı kendini tarihe kazımak yerine biçimi derinleştirir. İmza geri planda kalır, üslup öne çıkar. Bu durum yaratıcı kişiliğin ortadan kalktığını göstermez. Kişilik, kolektif estetiğin içinde erimez aksine onunla uyumlu bir titreşim hâlinde var olur.
Rank’a katılmadığım yer tam da burasıdır. Sanatın ilerlemesini bireyin öne çıkışıyla eşitlemek, farklı medeniyetlerin estetik mantığını daraltır. İslam dünyasında bireysellik başka bir biçimde tezahür eder. Harfin kıvrımında, kubbenin oranında, tezhibin altın çizgisinde sanatçının iç gerilimi sezilir. Fakat bu gerilim bir meydan okuma şeklinde dışavurulmaz. İçeride kalır, biçime siner.
Belki de asıl mesele deha kavramının kendisidir. Dehayı modern öznenin kendini merkezileştirme biçimi olarak okuduğumuzda, farklı estetik evrenlerin iç mantığını ıskalama riski doğar. İslam estetiğinde kutsallık sanatçıya değil hakikate atfedilir. Sanatçı o hakikate yaklaşma çabasının aracısıdır. Bu yüzden ad geri planda kalır, eser konuşur.
Rank’ın metni yaratıcı gerilimi ciddiye almamız gerektiğini hatırlatıyor ve bu hatırlatma oldukça kıymetli… Fakat sanatın ilerlemesini bireyin görünürlük kazanmasıyla eşitlemek, her medeniyeti aynı tarihsel çizgi üzerinde okumaya zorlayan bir edim. Zira İslam dünyasında bireysellik başka bir biçimde tezahür eder. Harfin kıvrımında, kubbenin oranında, tezhibin altın çizgisinde iç gerilim sezilir; fakat meydan okuyarak değil, yoğunlaşarak…
Bu nedenle soruyu şöyle kurmak daha yerinde: “Deha var mı?” yerine “deha hangi estetik zeminde nasıl görünürlük kazanır” …
İslam sanatında deha sessizdir ve bu sessizlik bilinçli bir tercih ve farklı bir metafizik tavırdır. Rank’ın çerçevesi tartışmayı açar ancak İslam sanatı bu tartışmanın tek bir tarihsel modelle sınırlandırılamayacağını gösterir.
