Osman Hamdi Bey’in tabloları, oryantalist biçim repertuarını bir ifade zemini olarak kullanır; bu zemin, Osmanlı geç modernliğinin sancılı özneleşme süreçlerini imgesel düzeyde açığa çıkaran ve temsili kendi iç gerilimleriyle çözen bir görsel yapıya evrilir. Bu tablolar, yalnızca bir “doğu temsili” sunmuyor; aynı zamanda doğunun kendine bakışıyla hesaplaştığı bir iç görü alanı oluşturur. Bu iç görü, Batı’nın epistemik kategorileriyle dolu ama yerli bir melankoliyle biçimlenmiş bir ara alanda var olur. Dolayısıyla Osman Hamdi Bey’in imgeleri, ne saf Batı’ya sunulmuş bir folklor ne de saf Osmanlı özdeşliğiyle örtüşen bir gelenek anlatısıdır. Onlar, görselliğin kırıldığı, anlamın çözündüğü, öznenin iki ayrı uygarlık arasında açıldığı bir eşiği temsil eder. Bu eşiği tarihsel, kültürel ve arşivsel boyutlarıyla açığa çıkaran en önemli isim ise Edhem Eldem’dir. Eldem’in çalışmaları, Osman Hamdi Bey’i yüzeysel sanat tarihsel yorumların ötesine taşıyarak, onu bir modernlik inşacısı, müzecilik kuramcısı ve görsel hafıza mimarı olarak konumlandırır. Eldem, yalnızca bir ressamın biyografisini çıkarmakla kalmaz; aynı zamanda imgenin hangi tarihsel anlama yaslandığını, temsilin hangi kurumsal zeminlerde üretildiğini ve Batı’yla kurulan estetik ilişkinin nasıl bir iç kriz ürettiğini deşifre eder. Dolayısıyla bu değerlendirme, Osman Hamdi Bey’in tablolarındaki görsel yapıları, temsil, oryantalizm, estetik düzen ve modern özneleşme kavramlarıyla birlikte analiz ederek, Edhem Eldem’in tarihsel yorumlarıyla çapraz bir okuma yapmayı hedefler. “Kaplumbağa Terbiyecisi” gibi eserler bu bağlamda yalnızca bir resim değil; gecikmiş modernliğin ikilemlerini taşıyan görsel belgeler olarak ele alınacaktır. Tablolarda susan figürler, ağır ilerleyen kaplumbağalar ve sessizleştirilmiş mimarî detaylar; temsili mümkün olmayan bir özneleşmenin aksisedası gibidir.
Buradan hareketle şu sorular etrafında yoğunlaşacağız: Osman Hamdi Bey’in görselliği, oryantalizmi yeniden mi üretir, yoksa onunla hesaplaşır mı? Edhem Eldem’in tarihsel çerçevesi, bu görselliği nasıl çözümler? Temsilin bu biçimi, Osmanlı seçkinlerinin modernliğe bakışındaki çatlağı nasıl görünür kılar? Ve son olarak: Osman Hamdi’nin tabloları bir estetik düzlem olarak mı okunmalıdır, yoksa bir epistemik kırılma arşivi olarak mı? Esasen Osman Hamdi Bey’in resimleri, yüzeyde oryantalist estetiğin izlerini taşıyor gibi görünse de, aslında bu estetik düzeni içselleştirip tersyüz eden bir bakış biçimini temsil eder. Edward Said’in Oryantalizm adlı eserinde ortaya koyduğu gibi, oryantalizm yalnızca Batı’nın Doğu üzerindeki söylemsel tahakküm biçimi değildir; aynı zamanda Doğu’nun da kendisini Batı’nın gözüyle yeniden kurgulama ve temsil etme sürecidir (Said 2021). Osman Hamdi bu ikinci aşamanın içinden konuşan bir figürdür: Batı’da sanat eğitimi almış, müzeleri gezmiş, resim tekniklerine hâkim, fakat aynı zamanda Osmanlı bürokrasisinin ve kültürel çevresinin içinden yükselen bir entelektüeldir. Onun estetik dili, Batılı oryantalist ressamların aksine dışsal değil, içe kıvrılmış bir temsildir. Gerçek bir Doğu’yu değil, Batı’nın estetik kriterlerine göre şekillenmiş bir Doğu’yu resmeder. Mekânlar geleneksel görünümlüdür ama sterilize edilmiştir; figürler yerli olsa da teatral bir düzen içinde konumlandırılmıştır. Kompozisyonlar, doğrudan yaşanmışlığı değil, yaşanmışlığın sahnelemesini sunar. Bu açıdan bakıldığında Osman Hamdi’nin resimleri, oryantalist bakışın bir yansıması olduğu kadar, bu bakışın yerel taklidinde kırılmış bir temsil biçimidir (Eldem 2021). Temsil edilen Doğu, ne tam anlamıyla gerçektir ne de yalnızca kurmacadır; daha çok, kendisine yabancılaşmış bir Doğu’nun estetik parodisini andırır.
Dolayısıyla Osman Hamdi’nin resimleri, yalnızca estetik bir tavırdan oluşmuyor, aynı zamanda bilgi üretmeye çalışan bir tutumdur. Burada söz konusu olan şey, Batı’nın nesnesi olmaktan çıkamayan bir Doğu öznesinin, kendisini Batı’nın diliyle tanımlama çabasıdır (Said 2021). Figürleri ve mekânları aracılığıyla görsel bir özerklik kurmak ister; fakat kullandığı perspektif anlayışı, ışık-gölge dengesi, simetrik düzenleme ve figürlerin duruş biçimleri, tümüyle Batı’nın akademik resim anlayışı içinde şekillenmiştir. Bu noktada temsilin kendisi bir sorun haline gelir. Çünkü temsil, her zaman bir mesafe barındırır. Osman Hamdi, Doğu’yu temsil ederken ona ait değildir; çünkü temsili Batılı bir formda kurar. Batı’ya da ait değildir; çünkü temsil ettiği şey kendi coğrafyası, kendi kültürüdür. Böylece ne tamamen bakandır, ne de bütünüyle bakılandır; iki bakış arasında salınan, geçiş hâlinde bir özneye dönüşür (Eldem,2004).Bu geçiş hâli, yalnızca Batı’ya dönük bir sunum değil; aynı zamanda Doğu’nun kendi üzerine katlandığı, kendini seyir nesnesi hâline getirdiği bir görsel durumdur. Bu nedenle Osman Hamdi’nin estetik anlayışı, Said’in tarif ettiği klasik oryantalist yapıdan sapar: çünkü burada özne edilgen bir temsil nesnesi değildir; temsilin bizzat üreticisidir. Yine de bu üretim, egemen bir iradeyle yapılan bir eylem değil, kırılmış bir öznelliğin telafi çabasıdır (Said 2021; Eldem 2004). Osman Hamdi’nin sanatı, oryantalist kodları yalnızca tekrar etmez; o kodların oluşumuna katılarak, bu oluşumun içinde kendi kültürel yabancılaşmasını da görünür kılar. Bu bağlamda Edhem Eldem’in analizleri özel bir önem taşır. Eldem’e göre Osman Hamdi, Batı’nın estetik dilini benimseyerek Doğu’yu anlatmaz; Doğu’nun içinden bir aracı olarak Batı’ya estetik bir yanıt verir (Eldem 2004). Eldem, bu durumu “karşılıklı bir temsiliyet oyunu” olarak adlandırır. Yani bu resimlerde yalnızca tek bir izleyiciye hitap eden bir sahne yoktur; aynı anda hem Batı’yı hem Osmanlı entelektüelini hedefleyen çifte kodlu bir temsil düzlemi söz konusudur. Bu çift yönlülük, estetik üretimi bir iletişim alanı olmaktan çıkarır; onu bir tereddüt mekânına dönüştürür. Her figür bir anlam taşımak ister ama aynı anda susar. Her kompozisyon bir önerme kurmak ister ama kurduğu önerme ertelenir. Dolayısıyla Osman Hamdi’nin resimleri, yalnızca estetik düzenlemeler değil; bilgiye, temsile ve özneye dair sorular içeren alegorilerdir. Her figür, modernleşmenin yalnızlaşmış öznesini taşır; her mimari öge, anlamını yitirmiş bir boşluğu işaret eder; her renk, temsili örtmek için kullanılan sembolik bir zırh gibidir. Bu görsel yapı, Batı’nın oryantalist bakışını taklit etmekten çok, onun açtığı kırılmanın içinde hayatta kalmaya çalışan bir görselliğin ifadesidir (Eldem 2021).
Osman Hamdi Bey’in 1906 tarihli Kaplumbağa Terbiyecisi tablosu, yalnızca bireysel bir sanat eseri olarak değil, tarihsel zamanın sapmaya uğradığı bir anda ortaya çıkmış kolektif bir bilinç yansıması olarak okunmalıdır. Bu tablo, bir figürün çevresinde dönen dekoratif bir sahne olmanın ötesinde, Osmanlı’nın modernleşme çabaları ile geleneksel yapılar arasında sıkışmışlığının görsel alegorisidir. Tabloda yer alan figür, ne tam anlamıyla ilerleyen bir aktör ne de tamamen sabitlenmiş bir gelenek temsilcisidir. O, modernliğe seslenen ama karşılık alamayan bir yalnızlıktır (Eldem 2021).Figürün giydiği derviş kıyafeti, elindeki ney ve başındaki kavuk; mistik ve geleneksel bir estetiğe referans verirken, arka plandaki mimarî yapı ile birlikte tarihsel bir sabitliğe işaret eder. Oysa figürün eğilimi eller arkasında, baş hafifçe öne eğilmiş bekleyen, sabreden ama sonuç alamayan bir eğilimdir. Modernlik burada figürün karşısında değil; yavaşça yürüyen kaplumbağaların temsilinde soyutlanmıştır. Terbiye edilmek istenen bu yavaş, duyarsız ve aldırmaz hayvanlar, yalnızca toplumun değil, tarihin de hızsızlığını, isteksizliğini ve değişime direncini simgeler. Modernlik bu bağlamda, Batı’daki anlamıyla bir devrimsel sıçrama değil; ağır bir bıkkınlık içinde hedefini bulan bir imkânsızlıktır (Said 2021).Tablo bu anlamda yalnızca imgelerle değil, sessizlikle konuşur. Renklerin matlığı, mimarî yapının boşluğu, figürün içe dönük hâli; hepsi konuşmanın ertelendiği, anlamın bekletildiği bir temsil rejimini oluşturur. Tabloda hiçbir şey tam olarak başlamaz, hiçbir şey sona ermez. Zaman durmuş gibidir; fakat bu duruş bir huzur değil, bir melankoli hâlidir. Bu, Walter Benjamin’in “tarih meleği” metaforuna benzer bir yapı kurar: geçmişe dönüp bakmak ister ama rüzgâr onu sürekli ileri sürükler (Benjamin 2017). Osman Hamdi’nin figürü de geçmişin formuna bürünmüştür ama geleceğin çağrısına hapsolmuştur. Edhem Eldem, bu tabloyu Osman Hamdi’nin entelektüel kimliğiyle birlikte değerlendirir. Eldem’e göre Kaplumbağa Terbiyecisi, yalnızca bir sanat eseri değil; aynı zamanda entelektüel bir temsil düzlemidir. Osman Hamdi, yalnızca bir ressam değil; Osmanlı’nın kültürel reformlarını yürüten bir müzeci, eğitimci ve arkeologdur. Bu nedenle figür yalnızca bir karakter değil, sanatçının kendi tarihsel konumunun da görsel ifadesidir (Eldem,2010). Terbiye etmeye çalışan ama eğitemeyen bu figür, yalnızca topluma değil, zamanın akışına da karşı koymaya çalışan bir öznedir. Modernlik artık bir ilerleme değil, bir terbiye çabasıdır. Fakat burada terbiyeci de, kaplumbağalar da aynı görsel düzlemde hapsedilmiştir. Bu hapsetme, Osmanlı bağlamında modernleşmenin taşıdığı gecikmişlik, eksiklik ve ikilik durumlarının görsel özetidir. Kaplumbağa Terbiyecisi, Doğu’nun kendi içine kapanmasının değil, Batı’nın zamanına yetişememiş bir Doğu’nun içsel dramatizasyonudur. Tablonun önerdiği, ilerlemenin imkânsızlığı değildir; ilerlemenin ancak bir imgede sabitlenerek temsil edilebildiğidir. Hareketin kendisi değil, hareketin arzusu resmedilmiştir. Bu yüzden tablo hem durgundur hem de içsel bir gerilimle yüklenmiştir. Hiçbir şey değişmez; ama her şey değişme arzusu ile titrer. Bu noktada görsellik, bir temsilden çok bir bilgi krizinin alanına dönüşür. Osman Hamdi yalnızca bir “sahne” kurmamış; aynı zamanda tarihin görsellik yoluyla sorgulandığı bir boşluk yaratmıştır. Bu boşlukta modernlik, yalnızca Batılı anlamda değil; yerli bir ikircikliğin estetik tortusu olarak belirir. Ne gelenek bütünüyle reddedilir, ne de tastamam sahiplenilir. Ne Batı mutlak bir özdeşliktir, ne de tümüyle dışlanır. Her şey bir eşikte birikmiştir, fakat hiçbir şey o eşiği geçememiştir. Tam da bu nedenle Kaplumbağa Terbiyecisi, bir resimden çok, zamanın karşısında bükülmüş bir öznelliğin alegorisidir.
Osman Hamdi Bey’in figürü, sanat tarihinin sınırlarını aşan, kurumsal tarih, entelektüel biyografi ve görsel epistemoloji alanlarını birbirine düğümleyen çok katmanlı bir özneye dönüşmüştür. Bu dönüşümün kavramsal izini en rafine biçimde süren tarihçi ise kuşkusuz Edhem Eldem’dir. Eldem’in çalışmaları, Osman Hamdi’yi yalnızca resimlerinin içeriği üzerinden değil; aynı zamanda onun düşünsel pozisyonu, bürokratik eylemleri ve kültürel miras rejimi içerisindeki konumuyla birlikte okur (Eldem 2004). Böylece Osman Hamdi Bey, bir ressam olmaktan çıkar, modern Osmanlı’nın kurumsal belleğinde simgesel bir operatöre dönüşür (Eldem 2021).Eldem’in tarih yazımı, klasik biyografik anlatının ötesine geçer. Onun yönteminde Osman Hamdi bir özne değil, bir düğüm noktasıdır: görsellik ile yönetim, müzecilik ile ulusal kimlik, arkeoloji ile ideoloji, modernleşme ile temsiliyet gibi birçok alanın kesiştiği bir yapısal merkez. Bu merkezde yer alan Osman Hamdi figürü, bir kurum kurucusu (Müze-i Hümayun), bir bilgi rejimi düzenleyicisi (Sanayi-i Nefise Mektebi), bir modernlik aktörü (Sayda Lahdi’nin kurtarıcısı) ve aynı zamanda simgesel iktidarın arşivcisidir (Eldem 2021). Dolayısıyla Eldem’in yorumlarında Osman Hamdi yalnızca tarihsel bir kişilik değil; Osmanlı’nın kendi varlığını temsil etme biçimlerinin taşıyıcısıdır. Bu bağlamda Eldem, tarihsel arşivi bir veri yığını olarak değil, estetik ve ideolojik formasyonun içkin bir yapısı olarak ele alır. Osman Hamdi’nin arşivdeki belgeleri, yazışmaları, görev atamaları ve katalogları; yalnızca tarihsel bilgiler değil, aynı zamanda iktidarın kendini nasıl temsil ettiğini gösteren metinsel görsellerdir (Eldem 2004). Bu bakışla, tablo kadar müze defteri de estetik bir yapıdır; çünkü her ikisi de Osmanlı’nın modernlikle kurduğu karmaşık ilişkinin bir ifadesidir.
Eldem’in katkılarının en özgün yönü, imgesel olan ile kurumsal olan arasındaki gerilimi görünür kılmasıdır. Osman Hamdi’nin tabloları ne kadar görselse, kurumsal eylemleri o kadar metinseldir. Resimlerinde sessizlik varken, arşivinde düzen vardır. Tablolarında zaman durgunsa, kurumsal reformlarında hız ve organizasyon esastır. Bu çift katmanlılık, Eldem’in analizlerinde çözülmesi gereken bir çelişki değil, Osmanlı geç modernliğinin yapısal mantığıdır (Eldem 2021). Bir yanda düzen kuran Hamdi, öte yanda düzenlenemeyen imgeyi resmeden Hamdi… Eldem’in çabası, bu ikiliğin nedenini bulmak değil, bu ikiliği tarihsel bir sezgiye dönüştürmektir. Eldem’in yaptığı, yalnızca Hamdi’yi “önemli bir şahsiyet” olarak parlatmak değildir; aksine onu, modernliğin çelişkili karakterini en açık biçimde taşıyan bir göstergeye dönüştürmektir. Burada tarihçi, bir anlatıcı değil; görünmezliği görünür kılan bir yorumlayıcıdır. Eldem’in metinleri, tarihçiliğin soyut nesnelliğini değil; tarihsel figürlerin dile gelmeyen katmanlarını açığa çıkarır. Bu yönüyle onun tarih yazımı, klasik kronolojiye yaslanmaz; yapısal-anlamlandırıcı bir okumadır (Eldem 2004).Osman Hamdi’nin figürü bu okumada, hem zamanını taşıyan hem de zamanına direnen bir ikiliktir. Ne Batı’ya teslim olmuş bir taklitçidir, ne de Doğu’ya sadık bir muhafazakâr. Onun figürü, ikisinin de içinden geçen bir aralık gibidir. Eldem’in işaret ettiği gibi, Hamdi’nin asıl özgünlüğü burada yatar: konumunu sabitlememesi, sürekli olarak ikiliklerin geriliminde çalışmasıdır (Eldem 2010).
Osman Hamdi Bey’in tablolarında, konuşmayan figürlerin, ilerlemeyen sahnelerin ve durağan zamanın ürettiği yoğun bir sessizlik vardır. Bu sessizlik yalnızca dışsal bir anlatı tercihi değil; tarihsel bir ruh hâlinin estetik formudur. Onun görselliği, temsil etmeye değil; beklemeye dayanır. Figürler, mekânlar ve objeler; hiçbir şeye başlamazlar, hiçbir şeyi tamamlamazlar. Her şey bir eşikte tutulur. Bu eşiğin adı, estetik değil; melankolidir (Eldem, 2010).Melankoli, burada bir duygu durumu değil; bir zaman deneyimi hâline gelir. Osmanlı’nın modernleşme serüveni, Batı’daki lineer ilerlemecilikle özdeşleşmemiştir. Aksine, onun modernliği çoğu zaman gecikmiş, tıkanmış, eksiklenmiş ve çelişkili biçimde tecrübe edilmiştir (Eldem, 2015). Bu tarihsel hissiyat, Osman Hamdi’nin tablolarında zamansız bir zaman olarak belirir. Ne geçmişin huzuru ne geleceğin atılımı vardır. Onun yerine bir bekleyiş, bir donma, bir içe çökme hâli görülür. Bu durum, Walter Benjamin’in “tarihin enkazı” üzerinden kurduğu mesafe fikrini çağrıştırır: geçmiş, ilerleyişin temeli değil; sürekli geri dönen bir tortudur (Benjamin, 2017). Osman Hamdi’nin figürleri de bu tortunun içinde kıvranan, kendi zamanına yabancılaşmış özneler gibidir. Bu melankolik estetik, yalnızca figürlerin yüz ifadelerinde ya da kompozisyonun düzeninde değil; aynı zamanda renklerin kullanımında, objelerin konumlanışında ve ışığın yönsüzlüğünde de belirir. Tabloların çoğunda sıcak ve parlak ışıklar yoktur; aksine her şey filtrelenmiş, soluk ve ağır bir ışıkla kaplanmıştır (Eldem, 2016). Bu görsel ağırlık, yalnızca atmosfer değil; aynı zamanda bir anlam direnci üretir. Anlam hemen görünmez; sezilir ama tamamlanmaz. Bu da izleyiciyi estetik bir tüketici olmaktan çıkarır; ontolojik bir tanıklığa zorlar. Çünkü burada görülen şey, sadece bir sahne değil; zamanda sıkışmış bir öznenin varoluşsal çözülmesidir. Edhem Eldem’in bu görsellik üzerine dolaylı olarak geliştirdiği yorum, bu melankoliyi bir biçim sorunu olarak değil, tarihsel bilinçle ilişkili bir estetik gerilim olarak ele alır (Eldem, 2010). Eldem’e göre Osman Hamdi’nin görsel dili, sadece estetik bir ifade değil; bir tarihsel aidiyet sorunsalıdır. Tablolarda figürler yalnızdır, ama bu yalnızlık ontolojik değil; tarihsel ve ideolojiktir. Ne topluma ait olabilirler, ne bireysel bir kurtuluş sahasına geçebilirler. Her şey donmuş bir durumda, ama aynı anda düşsel bir bekleyiş hâlindedir. Bu bağlamda, melankoli yalnızca bir eksiklik duygusu değil; bir fazlalıktır da: geçmişin ağırlığı, temsilin yükü, tarihin anlamı. Figürlerin eğilmiş başları, yere bakan gözleri, ağır duran bedenleri; bu yükün estetik ifadesidir. İmge hareket etmez; çünkü tarihin kendisi durmuş gibidir. Burada modernlik bir ilerleme olarak değil; ilerlemenin imkânsızlığına dair bir sezgi olarak belirir (Benjamin, 2017; Eldem, 2015)., Osman Hamdi Bey’in görselliğinde melankoli, yalnızca öznenin duygusal hâli değil; görmenin kendisinin ağırlaştığı, zamanın çözüldüğü, anlamın ertelendiği bir rejimdir. Görsellik artık temsil etmez; askıya alır. Göstermez; hissettirir. Açmaz; bekletir. Böylece resim, sanat olmaktan çıkar; sessizliğe gömülmüş bir tarihsel tanıklık alanına dönüşür.
Osman Hamdi Bey’in hem sanatsal hem kurumsal üretimi, çoğu zaman Osmanlı aydınlanmacılığının en rafine örneği olarak sunulsa da, aslında bu üretimin içinde saklı olan derin bir özneleşememe krizi gözden kaçırılır. Onun figürü, sadece kültürel reformların taşıyıcısı değil; aynı zamanda modernleşmenin kırılgan, tereddütlü ve çoğu kez kendine karşı çalışmış bir temsilcisidir (Eldem 2010). Bu anlamda Osman Hamdi Bey, modernliğin öncüsü değil; modernliğin sınırında tökezleyen bir aydın formunun görsel ifadesidir. Modernleşme, yalnızca kurumların ithali, biçimlerin yenilenmesi ya da tekniklerin adapte edilmesi değildir; asıl mesele, öznenin dönüşümüdür. Fakat Osmanlı bağlamında bu dönüşüm, çoğu zaman yarıda kalmış, içselleştirilememiş ya da çifte bilinç içinde kurgulanmıştır (Bozdoğan 2002). Bu çifte bilinç, hem Batı’ya ait olma arzusunu hem de Doğu’ya sadakat borcunu içinde taşır. Osman Hamdi Bey’in tablolarındaki figürler, işte bu çelişkinin görsel alegorisidir: kendine bakan ama kendini göremeyen, temsil eden ama özneleşemeyen, reformist ama içe kapanmış figürlerdir bunlar (Eldem 2015).Kaplumbağa Terbiyecisi tam da bu nedenle yalnızca bir “toplumsal eleştiri” değildir; aynı zamanda aydının kendi kendisiyle girdiği sessiz bir hesaplaşmadır. Figür yalnızca kaplumbağalara değil, kendine de seslenir. Terbiye edemediği şey yalnızca toplum değil, kendi zamanıdır. Bu figür, etkin özne olmayı başaramamış; kendi bakışını kuramamış bir modernliğin temsilcisidir. O, gözetleyen değil; kendi kendisini gözleyen, kendine dışarıdan bakmak zorunda kalan bir özne-karikatürüdür (Eldem, 2016).Bu özne-karikatür, yalnızca Osman Hamdi’ye ait değildir; bir sınıfın, bir dönemin, bir tarihsel bilinç yapısının izdüşümüdür. Tanzimat ve sonrasında Osmanlı aydını, Batı’nın normatif düzenine hayranlıkla bakarken, kendi düşünsel zemininin kayganlaştığını fark eder (Mardin, 2019). Batı’nın öznesi gibi düşünmek ister, ama Doğu’nun tarihsel tortusundan kurtulamaz. Böylece ortaya çıkan şey bir özne değil; temsil eden ama temsil ettiğine yabancılaşmış bir yansıma olur. Edhem Eldem’in analizinde Osman Hamdi figürü, hem bir eyleyen hem bir temsil eden, ama asla tam anlamıyla bir özne olmayan bir karakter olarak belirir (Eldem 2010). Eldem’in bu yaklaşımı, Osman Hamdi’yi yücelten değil; onu tarihsel çelişkiler içinde konumlandıran bir tarih yazımı önerisidir. Burada sanatçı, yalnızca eser üretmez; kendi içinde bölünmüş bir düşünce rejimini görünür kılar. Tablo, fırça darbelerinden çok, çelişkili bir bilinç hâlinin tortularıyla boyanmıştır. Bu çelişki, yalnızca bireysel değil; yapısaldır. Çünkü modernleşme süreci Osmanlı’da hiçbir zaman bir özneleşme süreci olarak tamamlanmamıştır (Göle, 2019). Yenilenme çabaları çoğu zaman biçimsel, teknik ve bürokratik düzeyde kalmış; düşünsel ya da epistemolojik dönüşümle eşzamanlı gitmemiştir. Osman Hamdi’nin tablolarındaki figürler bu gecikmişliğin, bu içsel tutarsızlığın sessiz görgü tanıklarıdır. Bu bağlamda Osman Hamdi Bey’in sanatı ve figürü, modernleşmenin entelektüel bir taşıyıcısından çok, özneleşemeyen aydının görsel otobiyografisi olarak okunmalıdır. Onun her tablosu, yalnızca toplumun değil; aydının kendi aynasındaki kırılmasını gösterir. Temsil krizi, burada estetik bir mesele değil; varoluşsal bir yankıdır. Osman Hamdi Bey’in sanatı, yüzeyde akademik disiplinle biçimlenmiş bir oryantalist estetik gibi görünür; ancak derininde, bir toplumun modernlik karşısındaki ikircikli ruh hâlini, öznenin bölünmüş temsil kapasitesini ve tarihsel zamanın içsel kırılmalarını taşır. Onun tabloları yalnızca görüneni sunmaz; görmenin kendisini sorgular. Görsellik, burada bir estetik deneyim değil; bir tarihsel huzursuzluğun görsel tortusudur.
Dolayısıyla Osman Hamdi Bey’in resimleri, izleyiciye nesnel bir dünyanın kapısını açmaz; tam aksine, kendi kendine bakan, kendi merkezinden sapmış bir öznenin iç mekânına çağırır bizi. Renkler, figürler ve mimarî detaylar; yalnızca bir kompozisyonun değil, bir düşünce biçiminin ve onun sekteye uğramış epistemolojisinin parçalarıdır. Bu parçalar bir bütünlük kurmaz; çünkü temsil edilen dünya zaten parçalıdır. Bu parçalanmışlık, yalnızca estetik bir üslup değil; Osmanlı geç modernliğinin yapısal bilinç biçimidir. Edhem Eldem’in katkısı, bu görselliği tarihsel bağlamından koparmadan, onu romantize etmeden, tarihsel aidiyetin çatallı yapısında bir düşünce nesnesine dönüştürmesidir. Eldem’in okumasında Osman Hamdi, ne nostaljik bir kahraman, ne de bir Batı hayranıdır. O, temsil etme çabasıyla temsil ettiği şey arasındaki gerilimde sürekli bölünen, bir türlü sabitlenemeyen bir tarihsel özne tipidir. Bu özne, ne Batı’ya yerleşebilir, ne de Doğu’ya dönebilir. Her iki yön de onun için artık eksiktir, parçalıdır, melankoliktir. Bu noktada, Osman Hamdi’nin sanatını yalnızca sanat tarihsel değil; epistemik ve ontolojik bir fenomen olarak değerlendirmek gerekir. Onun tabloları bir şey anlatmaz, bir şeye işaret etmez; daha çok anlamın çözülüşünü, zamanın ağırlaşmasını ve öznenin sessizliğini resmeder. Bu nedenle onun görselliği bir gösterim değil; bir bekleyiş alanı, bir tereddüt mekânı, bir anlam askısıdır. Her figür biraz düşünen, biraz bakan, biraz çözülen bir imgedir. Bu imgeler bizi anlatıya değil, düşünceye çağırır. Kaplumbağa Terbiyecisi bu bağlamda bir tablodan çok daha fazlasıdır. O, görsel bir kuramdır. Terbiyeci figürü, yalnızca kaplumbağaları eğitmeye çalışan bir adam değil; zamanı terbiye etmeye çalışan bir entelektüelin çaresizliğidir. Kaplumbağalar ise sadece toplumun temsili değil; değişmek istemeyen tarihsel bilinçtir. Bu tabloyu okumak, yalnızca sanat üzerine değil; modernlik, temsil, özne, melankoli ve zaman üzerine düşünmeyi gerektirir. Sonuç olarak, Osman Hamdi Bey’in görselliği, tablonun sınırlarını aşan bir düşünsel eşiğe çağırır bizi. Burada resim, yalnızca estetik bir nesne değil; kendi temsil koşullarını sorgulayan bir arayüz olur. Bu arayüzde figürler susar, zaman ağırlaşır, özne bölünür ve temsil kırılır. Edhem Eldem’in tarihsel analiziyle birlikte düşünüldüğünde, bu suskunluk ve kırılma; yalnızca Osmanlı’nın değil, modernliğin içsel paradoksunun da görsel arşivi hâline gelir.
Ve belki de tam da bu noktada, Osman Hamdi’nin sanatı üzerine düşünmek; salt geçmişi anlamaya çalışmak değil, aynı zamanda bugünün öznesini de sorgulamak olur: Bugün biz neyi temsil ediyoruz ve hangi aynaya bakıyoruz?
Kaynakça
[1] Said, E. W. (2021). Şarkiyatçılık: Batı’nın Şark anlayışları (Çev. Berna Ülner). İstanbul: Metis Yayınları.
[2] Eldem, Edhem (2004). “Osman Hamdi ve Oryantalizm: Temsilin Sınırları Üzerine.” Toplumsal Tarih, Sayı 126, Haziran, s. 20–29.
[3] Eldem, E. (2021). Osman Hamdi Bey: İzlenimler, 1869-1885. İstanbul: Doğan Kitap.
[4] Benjamin, W. (2019). Tarih kavramı üzerine ( Çev. B. Tanyeri). İstanbul: Sub Press.
[5] Eldem, E. (2010). Osman Hamdi Bey Sözlüğü. İstanbul: Türkiye İş Bankası Kültür Yayınları.
[7]Eldem, Edhem. (2016).“Osman Hamdi’nin Melankolisi.” Toplumsal Tarih, sayı 267,s. 32–38.
[8]Bozdoğan, S. (2002). Modernizm ve ulusun inşası: Erken Cumhuriyet Türkiye’sinde mimari kültür (T. Birkan, Çev.). Metis Yayınları.
[9] Eldem, Edhem. (2016).Osman Hamdi’nin Melankolisi. Toplumsal Tarih, sayı 267,s. 32–38.
[10] Mardin, Ş. (2019). Türk modernleşmesi: Makaleler 4. (Bütün Eserleri 9). İstanbul: İletişim Yayınları.
[11] Göle, Nilüfer. (2019).Modern Mahrem: Medeniyet ve Örtünme. İstanbul: Metis Yayınları.
